Antoine Mortier. L’absolue vérité

« On n’est supérieur que dans ce que l’on fait avec sincérité,

en usant de ses qualités natives,

en obéissant à sa propre nature. » AM

La contemplation d’une oeuvre d’Antoine Mortier appelle au silence.

A l’écart des heurts du monde, l’esprit mentalement disposé peut

se laisser entièrement absorber par l’expérience visuelle et

accéder à un moment de méditation. Pour les uns, ce recueillement

prendra le chemin de la réflexion et des questionnements. Pour les

 autres, celui de l’expérience émotionnelle. Les éclaircissements

recherchés sont à trouver en soi, tel que Mortier le souhaitait.

Se gardant de fournir de quelconques explications, l’artiste

laisse à chacun le soin de forger son propre discours ou, plus

simplement, d’écouter son ressenti intime. Lui-même ne chercha pas

à justifier les raisons qui l’amenèrent à peindre. Pour lui, créer

 est simplement une nécessité. Selon ses dires, cet acte fondamental

agit comme une libération salvatrice. Cette approche, s’appuyant sur

le principe de l’évidence, dirige l’ensemble d’une oeuvre centrée sur

l’essentiel.

Le langage privilégié par Mortier n’est pas celui des mots mais bien

celui des signes qu’il délivre sur la toile ou le papier. A chacun

d’entrer en connexion avec la puissance qui se dégage de ces

constructions charpentées, déployées par une main devenue habile

à force de travail. Quand Mortier s’entraîne, il fait ses gammes.

Tel un philosophe en quête de vérité, il s’exerce à trouver le point

d’équilibre parfait entre les différentes composantes de son oeuvre.

Il ne s’encombre d’aucun artifice. Les dessins témoignent de sa

 prédilection pour le noir, apprécié pour sa richesse. Dialoguant

avec la blancheur du papier, le noir apporte un contraste éclatant.

Le tracé à l’encre se délie d’un geste assuré et délivre un signe aux

allures graphiques. L’épaisseur variable du trait, tantôt appuyé ou

allégé, nuance autant qu’elle renforce la puissance qui se dégage

de ces compositions, et ce, quel que soit leur format.

Parcourir du regard les encres de Chine réalisées par le peintre,

c’est accéder au substrat de l’oeuvre autant qu’au fondement

de son être. Par leur biais, il exprime son monde intérieur, un

univers qui prend forme dans la retraite solitaire en atelier,

espace farouchement préservé de toute intrusion. Mortier

est un observateur aguerri. Il trouve dans son environnement

familier un répertoire formel, sujet et prétexte à la sublimation.

 L’enveloppe de l’objet n’a que peu d’intérêt. Il le transfigure

pour mieux en extraire la force vive. Parfois un titre évoque

l’origine de l’inspiration. Ainsi, La mère et l’enfant (1956) assume

 volontairement la distance d’avec une représentation figurée

classique pour mieux se concentrer sur l’évocation d’une fusion,

synonyme de protection. Un large trait brossé dessine les contours

 de deux figures tellement entremêlées qu’elles n’en forment plus

qu’une. L’immédiateté du moment de création s’inscrit à jamais dans

la vibration fortuite des coulures d’encre.

 

Mortier conserva, jusqu’à la fin de sa vie, un grand nombre

d’oeuvres sur papier qu’il consultait comme on feuillette les pages

d’un album de souvenir, avec joie ou mélancolie. Il se détacha

difficilement de ces oeuvres – pourtant bel et bien achevées – car

il savait que l’une ou l’autre ferait sans doute, le moment venu,

l’objet d’une transposition en peinture. L’encre sur papier devient

alors la charpente inspiratrice d’une composition qui suivra son

propre cheminement. En effet, les peintures à l’huile suivent un

long processus débouchant sur une palette restreinte ou le noir

conserve un rôle prépondérant. Pour le peintre, la couleur ne peut

être utilisée comme un moyen de séduction facile. Il s’emploie à

composer ce qu’il nomme les tons rares, obtenus par associations de

pigments, créées sur mesure et savamment réfléchies. La subtilité

dans la distinction des nuances colorées participe tant à l’harmonie

de la toile qu’à son mystère. Certains mouvements juxtaposés voire

superposés, se devinent en fonction de la manière dont la lumière

éclaire le tableau, le laissant exister autrement au fil du jour.

 

L’abstraction est sans conteste la forme d’expression qui devait

le mieux convenir au tempérament de Mortier. A ses débuts – à la

fin des années 1930 – il fit, comme ses contemporains, l’expérience

de la figuration qu’il décanta progressivement pour aboutir à

une peinture d’obédience non figurative. Ce qualificatif semble

d’ailleurs convenir à l’approche qui guide alors le peintre.

De fait, l’artiste ne chercha pas à appliquer une formulation

abstraite ex nihilo. Tout au contraire, son oeuvre est le fruit

d’une déconstruction progressive du réel. Mortier n’est pas le

seul à appréhender la peinture sous cet angle. Néanmoins, il se

distingue par la puissance et l’énergie insufflées au travers du

geste qui se traduit dans des constructions solidement enracinées.

Les linéaments primordiaux du travail de Mortier se décèlent 

certainement dans un attachement singulier à l’expressionnisme

flamand, l’un des courants dominant la scène artistique belge

au sortir de la seconde guerre mondiale. Ce mouvement est

représenté par des personnalités telles que celles de Constant

Permeke (1886-1952), Gustave De Smet (1887-1943), Frits Van

Den Berghe (1883-1939) ou encore Jan Brusselmans (1884-1953).

 Leur inspiration a pour socle fondamental l’émotion tandis que

l’attachement primitif au sol s’exprime avec vigueur et passion. Ce

lien à la terre s’incarne dans des figures grossièrement brossées,

parfois déformées, au moyen d’une palette sombre ou violemment

contrastée. Mortier en retiendra les leçons, poursuivant sa voie

propre, cherchant à se frayer une route en accord avec ses valeurs

personnelles.

 

En 1946, Mortier fait l’expérience du collectif en rejoignant

brièvement – de mars à novembre – le rassemblement Jeune

Peinture Belge [JPB] (1945-1948). Cette affiliation lui donnera

l’occasion d’exposer, pour la première fois, à Paris à la Galerie

de France. Cette dernière rendait la pareille aux artistes belges

après être venue présenter la Jeune Peinture Française au Palais

des Beaux-Arts de Bruxelles1 . L’instigateur et organisateur du

cercle JPB, Robert L. Delevoy (1914-1982) était aux commandes

de la galerie bruxelloise Apollo et avait noué des liens étroits

avec Paul Martin, directeur de la Galerie de France. Des accords

furent ainsi conclus pour favoriser les échanges artistiques

entre capitales et présenter régulièrement les artistes français à

Bruxelles2  . Quant à Mortier, il prendra rapidement son envol, déçu

par l’expérience et décidé à ne pas se laisser guider dans une

direction jugée, par plusieurs membres de la JPB, comme étant

trop « française ». Si les principes mêmes de découverte et de

connaissance recouvraient un sens pertinent pour l’artiste, ils

ne pouvaient aucunement l’orienter vers une façon de faire qui

lui serait dictée dans le but de plaire. Comme le souligna dix ans

3plus tard Paul Fierens – l’un des membres du jury qui l’avait alors

retenu pour exposer à Paris, devenu entre-temps Conservateur en

chef des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique – : « Mortier

n’était pas un artiste comme les autres ; il ruait dans les rangs,

n’en faisait qu’à sa tête ; il avait quelque chose à dire et le disait

mal, mais à sa façon. Les modes du moment, les mots d’ordres venus 

de Paris ou d’ailleurs n’avaient sur lui aucune influence, aucune

prise. Il pouvait bien se tromper, se casser la figure ; il pouvait se

perdre, tourner à rien. A son propos, le pronostic était réservé, le

diagnostic impossible. La courbe de ses camarades commençait à se

dessiner. Lui, il piétinait un peu, par horreur de s’engager dans la

ligne d’une quelconque orthodoxie, de sacrifier à telle ou telle

formule. Il prenait, petit à petit, conscience de sa différence, de sa

singularité ; sa recherche allait devenir une ascèse, un repliement

sur soi-même, une autocritique, une interrogation douloureuse,

passionnée, des rapports entre le visible et l’invisible. C’est à

définir sa présence au monde, à soi-même, que Mortier s’appliquait

déjà34. »

 

Ce parti-pris devait influencer la carrière de ce peintre remarqué

et remarquable qui n’entendait pas se conformer aux convenances.

Sa profonde conviction le poussait à trouver sa voie picturale par

ses propres moyens.

Le temps passant lui donnera raison. La discipline en fer de lance

qu’il s’imposa entraîna la main à devenir la prolongation ajustée d’un

esprit affuté. L’oeuvre passa du statut de simple support à celui de

réceptacle, destiné à recevoir la vision transcendée d’une émotion.

Tout l’entreprise de Mortier réside dans cette détermination

farouche à capter l’essence d’une sensation qui est impalpable, par

nature. L’exigence de l’exercice aura pour conséquence une forme

d’isolement volontaire, non pas sur le plan social mais bien dans

le domaine professionnel. Etre artiste est une chose, vivre de son

labeur en est une autre. Intransigeant, l’homme préférait garder

ses trésors plutôt que de les partager avec ceux qu’il n’estimait

pas dignes de les apprécier à leur juste valeur. Ainsi, il ne se

lia jamais de façon durable à un marchand, préférant réitérer

des collaborations fructueuses plutôt que de s’engager dans

des partenariats à long terme, jugés potentiellement risqués. Si

certains mirent cette attitude radicale sur le compte de l’orgueil,

d’aucuns perçurent l’extrême sensibilité de l’homme et le besoin

légitime de faire respecter une oeuvre jaillie des tréfonds d’une

âme créatrice. Le dialogue s’ouvrit avec ceux qu’il estima de bon

acabit, débouchant sur des liens respectueux et amenant l’artiste à

exposer régulièrement en galerie.

Malgré la présence de collectionneurs privés fidèles et l’organisation

régulière d’expositions institutionnelles auxquelles il participa

volontiers 5, Mortier considéra que la Belgique lui offrait une audience

restreinte. Dès 1951, il songea à s’installer à Paris et fit appel au

sculpteur belge Willy Anthoons, établi à Charenton-le-Pont, pour

l’aider à se loger. Repéré et encouragé par le marchand Daniel-Henry

Kahnweiler (1884-1979), Mortier finit néanmoins par renoncer au projet

de déménagement. Sa décision fut motivée par certaines exigences

familiales et conditionnée par un manque manifeste de moyens. Le

peintre déplora souvent l’absence d’un statut d’artiste digne du nom,

offrant une stabilité qu’il ne put assurer qu’en travaillant, comme

fourreur ou encadreur, parallèlement à son activité de peintre, et ce,

jusqu’en 1959. Cette année-là, il décida de se consacrer exclusivement

à son activité artistique. Un choix décisif s’imposait à lui, tant il

ressentait au fond de lui la nécessité d’y accorder toute son attention.

Sur le plan matériel, l’entreprise était néanmoins risquée. Malgré des

moments d’intense découragement, il explora de nouvelles opportunités

qui le poussèrent à persévérer. Ainsi, en 1958, il trouva en Colette

Allendy (1895-1960) une interlocutrice bienveillante qui lui ouvrit

les portes de sa galerie parisienne, rue de l’Assomption. Favorable à

l’esthétique abstraite, elle présenta une exposition personnelle de

l’artiste belge 6, regroupant aussi bien des oeuvres de petits formats

que d’impressionnants lavis monumentaux. La presse se fit l’écho de

l’événement jusqu’en Belgique. Le critique d’art Roger van Gindertael

(1899-1982), compatriote installé à Paris, le répercuta ainsi : « c’est

avec les moyens les plus simples et par l’accomplissement abrupte de

l’acte de peindre que Mortier réussit, dans une intense concentration,

une parfaite transsubstantiation spirituelle des éléments picturaux et

des valeurs plastiques. La résonnance de son oeuvre n’en est que plus

profonde et plus émouvante, authentiquement humaine 7. »

 

En 1963, lorsque paraît l’important volume consacré à La Peinture

abstraite en Flandre dirigé par Michel Seuphor (1901-1999), les écrits

viennent à propos (ré)conforter Mortier dans ses interrogations

passées sur ses choix, sa place actuelle et sa reconnaissance future

en tant qu’artiste. L’auteur pointe du doigt le peu de spécialistes

« qui avaient imaginé que Mortier allait se rencontrer avec ce que

sont devenus un Schneider ou un Soulages, un Still, un Kline ou un 

Motherwell. Non point en satellite, comme on l’insinua parfois sur la

base d’analogies non contrôlées, mais en partenaire direct et en parent

proche. (…) Dès 1949, Mortier aborde des surfaces de grand format, peu

usitées alors. (…) Mortier constituait à cette époque en Belgique un

monde à lui seul, un monde dont son entourage faisait mine de ne pas

s’apercevoir 8 . » Heureusement, à partir de 1961, la vie s’annonça plus

sereine pour le peintre qui représenta la Belgique à la Biennale de

Sao Paulo – avec 21 pièces – et se vit gratifié d’une importante commande

 pour la collection de la Banque de Paris et des Pays-Bas.

Il serait faux d’affirmer aujourd’hui qu’Antoine Mortier jouit, dans sa

 patrie, de la reconnaissance à laquelle son oeuvre peut prétendre. En

1986, il occupait néanmoins l’hôtel Altenloh – l’actuel Musée Magritte

– avec une importante sélection de toiles. Conjointement, ses dessins

 étaient exposés au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, lui offrant

une double vitrine bruxelloise sans équivalent. Nul doute dès lors

que Mortier aurait apprécié que ses oeuvres aient pris, en ce début

du XXIe siècle, le chemin de Paris, prêtes à être exposées aux regards

d’amateurs d’art éclairés, enclins à faire connaissance avec un univers

qui conserve toute l’éclat de sa modernité.

 

Ce qui émane des créations de Mortier, et les préserve de l’usure du

temps, c’est précisément la vie qui s’en dégage ! Aucune place n’est

donnée à la fadeur ou à la facilité mais, à l’inverse, l’envol exalté

domine les dessins tandis que les volumes des toiles imposent leurs

indiscutables présences. Si le caractère entier de l’artiste transparaît

pour les initiés, l’oeuvre gagne en universalité et vibre d’une charge

émotionnelle inépuisable. Taiseux et secret, Mortier a livré son combat

intérieur sur le papier et la toile, faisant état d’une fougue et d’une

vigueur puissantes. Sa quête était de parvenir, d’oeuvre en oeuvre, à

prendre possession de lui-même. Entêtements gestuels et envoûtements

colorés se conjuguent pour faire naître une aura singulière. Frôlant

parfois l’abîme, elle parvient pourtant à atteindre la cime de la

montagne de l’âme, ce graal intérieur qui guide l’homme dans ses

actions.

Camille BRASSEUR

1 «La Jeune Peinture Française», Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 5 mai-17 juin 1945 (L.

Coutand, A. Fougeron, L. Gischia, R. Humblot, F. Labisse, M. Le Baron, J. Le Moal, A. Manessier, A.

Marchand, E. Pignon, G. Robin, G. Rohner, G. Singier, F. Tailleux, P. Tal Coat).

2 «La Jeune Peinture Belge», Bruxelles, Galerie du Crédit Communal, 25 septembre-22

novembre 1992, p. 114.

3 Paul Fierens, Antoine Mortier, Bruxelles, Elsevier, (Coll. « Monographies de l’art

belge »), 1956, p. 6-7

5 Ces aspects sont détaillés in : C. Brasseur, Antoine Mortier. La transfiguration du réel,

Bruxelles, Prismes Editions, 2012.

6 Mortier, Paris, Galerie Colette Allendy, 21 mars-5 avril 1958.

7 R.V.G, « Un peintre belge A. Mortier », in : Les Beaux-Arts, Bruxelles, n°807, 22e année, 4

avril 1958.

8 M. Seuphor (dir.), La Peinture abstraite en Flandre, Bruxelles, Editions Arcade, 1963, p. 203

©Galerie Laurentin, Paris, Bruxelles